Programmatische programma's (1991)

Eerder verschenen in: Obiter dicta, nr. 8 Maatstaf 1991, 4. 

De programmaboekjes van De Nederlandse Opera zijn vanaf de allereerste voorstelling (Falstaff, in september 1986) preten­tieus en goeddeels onbegrijpelijk. Zonder uitzondering slagen zij erin - op de tekst van het libretto en de verta­ling daar­van na - voornamelijk negatieve informatie te behel­zen; infor­matie waar men niet wijzer van wordt, maar dommer. Wille­keurig voorbeeld: de illustraties (en onderschriften) in het program­maboek bij de opvoering van Boris Godunov in het sei­zoen 1989-1990. Deze bestaan uit foto's van achtereenvol­gens:

            Mao Zedong en de de rest van de Chinese top op het balkon van de Verboden Stad dat uitziet op het Plein van de Hemelse Vrede. De foto moet genomen zijn in de jaren vijftig. Het onderschrift bevat geen informatie, maar luidt eenvoudig: 'Machthebber en bojaren in Peking'.

            Paus Johannes Paulus op het balkon van de Sint Pieter (denk ik), vergezeld van andere prelaten. Onderschrift: 'Mach­thebber en bojaren in Rome'.

            Michail Gorbatsjov en leiders van de Sovjetunie op het balkon boven het mausoleum van Lenin, een foto - Gromyko is nog te herkennen - van vlak na zijn benoemning tot Secreta­ris-generaal van de Communistische Partij van de Sovjetunie. Onderschrift: 'Machthebber en bojaren in Moskou'.

            Een generaal (Gualtieri?) op een stoel, met achter zich een aalmoeze­nier en andere officieren. Op de andere bladzijde een man in net kostuum, die vanaf een hoog spreekgestoelte, waarop ook andere burgers, klaarblijkelijk een menigte toe­spreekt. In beide gevallen luidt het onderschrift: 'Machtheb­ber en bojaren in Buenos Aires'.

            Drie heren in burger, met twee galasoldaten achter zich; onderschrift: 'Machthebber en bojaren in Buenos Aires'. Gene­raal Pinochet en een aantal andere hoge militairen aan de wandel. Onderschrift: 'Machthebber en bojaren in Santiago'.

            Zo wordt alles wat politiek interessant en bijzonder is aan Moessorg­ski's grootste opera afgevlakt tot de onbenullige universaliteit van macht als abstractie, met plaatjes erbij om de abstractie 'gezicht te geven'.

            Maar de nieuwe artistiek leider, Pierre Audi, had al aangekondigd dat met ingang van het seizoen 1990-1991 het niveau van de programma­boekjes grondig zou zijn verbeterd.

            Het nieuwe seizoen begon met Parsifal. De eerste vernieu­wing bleek eruit te bestaan dat de hoogte van het vroegere boekje de diepte van het nieuwe was geworden. Het programma­boekje van Die Entführung aus dem Serail had weer het oude for­maat. Bij de drie volgende opera's was het andersom, maar Benvenuto Cellini had weer het formaat van Parsifal. Misschien blijkt aan het eind van het seizoen wel dat achter dit alles een puzzel schuilgaat, voor kinderen van abonnement­houders, die met die boekjes het Muziektheater na kunnen bouwen.

            De inhoud dan maar. Ik volsta met de tekst waarmee Parsi­fal opent:

‘Analoog aan de driedeling binnen Wagners Bühnenweifest­spiel bestaat het tekstgedeelte van dit programmaboek uit drie delen, die elke drie teksten bevatten.

            In het eerste gedeelte gaan we op zoek naar bronnen ­waaruit Wagner voor zijn libretto heeft geput. In de teksten van het tweede deel staat de componist zelf centraal. In het derde deel dwalen we enigszins van het werk als zodanig af en trachten op associatieve wijze te laten zien dat de thema's van Parsifal: onsterfe­lijk­heid/ruim­te en tijd/hoop en verwachting, ook in de moder­ne literatuur terug te vinden zijn.

            Het beeldgedeelte bestaat uit een negental visuele inter­preta­ties van symbolisch beladen thema's die in Parsifal een rol spelen. De driedeling hierin volgt de structuur van de opera.’

De dreigementen die uit deze tekst (welke uit drie aline­a's bestaat die ieder drie teksten bevatten!) spreken, worden volledig waargemaakt. Daar staat tegenover dat de informatie over Parsifal en Wagner summier en toevallig is, met uitzondering van de vijf bladzijden die dirigent Hartmut Haenchen bijdraagt. Over de uitvoering, de interpretatie, de regie, de zangers, kortom over alles wat men in een programma­boekje van een operavoor­stelling mag verwachten (al is die verwachting in de vorige seizoenen van de Nederlandse Opera keer op keer beschaamd), over dat alles: niets. De rolverdeling is nog net in het op één na kleinste lettertype op de binnenkant van de omslag afgedrukt, zonder melding te maken van de stemsoorten. Bij Il ritorno d'Ulisse in patria kon je daar desgewenst een verkla­ring voor krijgen: Monteverdi schreef zijn partijen niet voor specifieke stemtypen, want die werden toen nog niet onder­scheiden. Het was teveel moeite om die mededeling in het programmaboekje op te nemen. Het verklaart ook niet waarom stemsoorten ook bij alle andere opera's zijn weggelaten.

            Vanzelfsprekend heeft al deze postmodernistische dikdoe­nerij - anders dan de postmo­dernen willen weten - wel degelijk strekking en betekenis. Aldus wordt de afkeer tot uiting gebracht van opera als een episodische kunst, die alleen tot leven komt door individuele zangers en musici. De kloof met een publiek dat daarvan weet en daarvan houdt, wordt mogelijk gemaakt door pseudo-geleerde lariekoek, opgediend als esoteri­sche wijsheid die slechts door zéér wel begrijpenden genoten kan worden. Opera moet van zichzelf gered worden.

Obiter dicta, nr. 8 Maatstaf 1991, 4.